С.Н. Носов в статье "Литература и игра", опубликованной в "Новом мире" (1992. N 2), говоря о рассказе Татьяны Толстой "Милая Шура", приходит к выводу, что автор в нем "молчит о сущности бытия" и ведет повествование лишь "на уровне светской игры, чарующей легкости", культивируя которую противопоказано слишком вдумываться в "проклятые вопросы бытия, слишком грустить, негодовать или даже слишком громко смеяться". По мнению критика, в рассказе только "предложена эстетически очаровательная игра". В редакционном послесловии замечено, что рассказ Т. Толстой "не только "играет" с нами, но и глубоко трогает". Такой вывод кажется правомерным. Чтобы проверить обоснованность заключения С. Но-

стр. 35

сова, следует "посмотреть, как соотносятся словесный текст с избранным предметом" (Новый мир. 1992. N 2. С. 236, 237).

"Милая Шура" написана от первого лица, автора подменяет рассказчица, для которой прежде всего важно все "видеть и изображать". При этом подчеркивается достоверность повествования ("Я сама наблюдала за этой женщиной, я с ней общалась"). Рассказчица всматривается в старую женщину, встреченную ею ранним утром на улице Москвы, вглядывается в окружающий ее мир, вслушивается в то, как героиня рассказывает о себе, и затем передает свои впечатления читателю. Эти впечатления местами подаются жестко и иронично, и чем безжалостнее описывается Александра Эрнестовна, тем большее сострадание вызывает у читателя ее физическая немощь и одинокая старость.

Александра Эрнестовна уже не живет, а доживает. Вот прямое указание на ее возраст: "Ей девяносто лет, - подумала я. Но на шесть лет ошиблась" (Толстая Т.Н. На золотом крыльце сидели. М., 1987. С. 29; далее - только стр.). Предметы туалета героини, реалии ее быта описаны с помощью лексики, содержащей сему "неживое". Так, украшения на ее шляпе деревянно постукивают: "Четыре времени года - бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на светлом соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой! Черешни немного оторвались и деревянно постукивают". Чуть ниже эти же украшения рассказчица прямо назовет "мертвыми", проясняя характер издаваемого ими звука: "Александра Эрнестовна улыбается утру, улыбается мне. Черное одеяние, светлая шляпа, побрякивающая мертвыми фруктами, скрываются за углом" (29).

В "коммунальном убежище" Александры Эрнестовны обитают сухие цветы (неживые), буфет назван "темным гробом" ("Достала малиновые надтреснутые чашки, украсила стол какими-то кружавчиками, копается в темном гробу буфета, колыша хлебный, сухарный запах, выползающий из-за деревянных щек"), а подъезд, в котором жила героиня - склепом: "Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам" (39).

При описании внешности состарившейся Александры Эрнестовны используются словоформы с уменьшительными суффиксами, которые в контексте приобретают еще и оценочную окраску, усиленную соответствующими определениями: "Чулки спущены, ноги - подворотней, черный костюмчик засален и протерт. Зато шляпа! (...) Страшное бельишко свисает из-под черной замурзанной юбки" (29).

"Куда обращены ее мокнущие бесцветные глаза? Запрокинув голову, оттянув красное веко, Александра Эрнестовна закапывает в глаз желтые капли. Розовым воздушным шариком просвечивает голова через тонкую паутину. Этот ли мышиный хвостик шестьдесят лет назад черным павлиньим хвостом окутывал плечи?" (32). И вновь

стр. 36

автор прибегает к уменьшительным суффиксам, подчеркивающим физическую слабость героини: "Блаженно улыбаясь, с затуманенными от счастья глазами движется Александра Эрнестовна по солнечной стороне, широким циркулем переставляя свои дореволюционные ноги. Сливки, булочки и морковка в сетке оттягивают руку, трутся о черный, тяжелый подол" (29).

У рассказчицы нет желания обидеть, задеть Александру Эрнестовну, есть стремление как можно точнее изобразить ее. Старческое бессилие, неухоженность, жалкость героини вызывают эмоциональную реакцию читателя, на которую и рассчитывает автор.

Отношение окружающих к героине - ощутимо нетерпимое, раздраженное или сдержанно равнодушное, подается не всегда прямо. Так, с помощью искусного описания "коммунального убежища", куда героиня "потащила" рассказчицу в гости, показано отношение к ней соседей: "В кухню надо идти далеко, в другой город, по бесконечному блестящему полу, натертому так, что два дня на подошвах остаются следы красной мастики. В конце коридорного туннеля, как огонек в дремучем разбойном лесу, светится пятнышко кухонного окна. Двадцать три соседа молчат за белыми чистыми дверьми" (32-33). Сравнение освещенного кухонного окна с "огоньком в дремучем разбойном лесу" характеризует атмосферу в квартире, где многочисленные соседи "молчат за белыми чистыми дверьми", где на кухне "безжизненная болезненная чистота". У жильцов нет желания общаться друг с другом, поэтому "на одной из плит сами с собой разговаривают чьи-то щи", а "в углу еще стоит кудрявый конус запаха после покурившего "Беломор" соседа".

Тема взаимоотношений героини с соседями появится еще раз, и читатель не услышит, а ощутит их раздраженные голоса, оформленные несобственно-прямой речью: "Двадцать три соседа за белыми дверьми прислушиваются: не капнет ли (Александра Эрнестовна) своим поганым чаем на наш чистый пол?" (33-34). И за этим последует реакция невыдержавшей рассказчицы: "Не капнула, не волнуйтесь". А вот она же вспоминает о встрече с героиней за стенами коммуналки: "Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!" (29). Здесь бабуля - знак холодной вежливости по отношению к старому человеку, а дальше - раздражение. И даже сама рассказчица, которую Александра Эрнестовна угощает "чудным вареньем" ("вы только попробуйте, нет, нет, вы попробуйте, ах, ах, ах, нет слов, да, это что-то необыкновенное, правда же, удивительное? Правда, правда, сколько на свете живу, никогда такого... Ну, как я рада, я знала, что вам понравится, возьмите еще, берите, берите, я вас умоляю!"), невольно раздражается некстати проявленной гостеприимностью и роняет: "О, черт, опять у меня будут болеть зубы!" (34).

стр. 37

Тему взаимоотношений героини и окружающих завершает сцена на проезжей части улицы, где Александра Эрнестовна "закрутилась в потоке огнедышащих машин у Никитских ворот, заметалась, теряя направление, вцепилась в мою руку и выплыла на спасительный берег, на всю жизнь потеряв уважение дипломатического негра, залегшего за зеленым стеклом низкого блестящего автомобиля, и его хорошеньких кудрявых детишек. Негр взревел, пахнул синим дымком и умчался в сторону консерватории..." (30). Здесь прилагательное дипломатический обозначает род занятий негра и одновременно говорит о его устроенной, обеспеченной жизни: у него "хорошенькие кудрявые детишки" и сам он - "залегший за зеленым стеклом низкого блестящего автомобиля". Для него мечущаяся Александра Эрнестовна не более чем досадное препятствие, мешающее движению. Так создается фон теперешней жизни героини, пережившей трех мужей и Ивана Николаевича, раз и навсегда утонувшего в глазах упоительной красавицы, милой Шуры.

Во все посещения рассказчицы Александра Эрнестовна ведет себя одинаково, за долгие годы у нее выработался стереотип поведения. Одни и те же темы разговоров, одна и та же их экзальтированная тональность, и на первом плане всегда она, Александра Эрнестовна, в молодости "милая Шура". "Да, да, это я!" В следующее посещение рассказчицы: "Вот это - я. Это - тоже я", а затем следует непременный рассказ о мужьях: "А это ее второй муж, ну а это третий - не очень удачный выбор. (...) Вот, может быть, если бы она тогда решилась убежать к Ивану Николаевичу..." И в третий раз: "Три мужа, знаете? И Иван Николаевич, он звал, но..." (30). Ни одного мужа Александра Эрнестовна не называет по имени, а отчужденно - мужья, и ни к одному у нее никогда не было человеческой заинтересованности, искренней привязанности. Об этом говорят раздаваемые им характеристики. О первом муже: "А первый был адвокат. Знаменитый. Очень хорошо жили" (понимай: богато, а не дружно, в согласии). О втором: "Со вторым до войны жили в огромной квартире. Известный врач. Знаменитые гости" (31). И по контрасту о третьем, но в том же духе: "А третий муж был не очень... Третий муж все ныл, ныл... Ныл, ныл - и умер, а когда, отчего - Александра Эрнестовна не заметила" (36). Непроясненный, но подразумеваемый смысл выражения "был не очень", глагол ныл передает нескрываемое раздражение героини.

Героиню повествования весьма выразительно характеризует несобственно-прямая речь (фрагменты ее откровений и ответы на вопросы рассказчицы, которые прямо не звучат, но воссоздаются по словесной реакции Александры Эрнестовны) или несобственно-авторское повествование. Общая тональность, интонационная доминанта представляют ее как женщину, по привычке находящуюся в вос-

стр. 38

торженно-возбужденном состоянии, несмотря на преклонный возраст. В словах, которые она употребляет, присутствует сема "очень": чудное, необыкновенное, удивительное; умоляю. У героини действительно когда-то были основания для такого отношения и к себе и к миру, но теперь, когда, "и зима позади для Александры Эрнестовны", рассказчица говорит о ней: "Вы мне нравитесь, Александра Эрнестовна, вы мне очень нравитесь, особенно вон на той фотографии, где у вас такой овал лица, и на этой, где вы откинули голову и смеетесь изумительными зубами..." (34). И в самом деле: "на отставших обоях улыбается, задумывается, капризничает упоительная красавица - милая Шура, Александра Эрнестовна" (30).

Экзальтированность героини передана междометиями (" Ах, Иван Николаевич!", "ах, ах, ах, нет слов, вы попробуйте"), повторами ("правда, правда", "берите, берите"). Ее речевой портрет дополняет манерность при произнесении некоторых слов: рома-а-аны, ков-ва- арный. И, наконец, лексика и обороты, почерпнутые из бульварной литературы: "О, конечно, у нее всю жизнь были рома-а-аны, как же иначе? Женское сердце - оно такое! Да вот три года назад - у Александры Эрнестовны скрипач снимал закуток. Двадцать шесть лет, лауреат, глаза!.. Конечно, чувства он таил в душе, но взгляд - он же все выдает! Вечером Александра Эрнестовна, бывало, спросит его:

"Чаю?..", а он вот так только посмотрит и ни-че-го не говорит! Ну, вы понимаете?.. Ков-ва-арный! Так и молчал, пока жил у Александры Эрнестовны. Но видно было, что весь горит и в душе прямо-таки клокочет" (31).

Автор пишет о маленьких хитростях своей героини, уверившей себя в том, что была большая любовь к Ивану Николаевичу, любовь несостоявшаяся. С помощью косвенного способа субъективации и несобственно-прямой речи изображает вихри ее мыслей и чувств, поднявшиеся из глубин старческой памяти (не памяти сердца!), перепутавшей события, факты. Это теперь ей кажется: "Вот, может быть, если бы она тогда решилась убежать к Ивану Николаевичу...";

"И Иван Николаевич, он звал, но... Может быть, надо было решиться?"; "Но Иван Николаевич... Ах, Иван Николаевич! Ах как любил!" (30, 32).

А тогда ее остановил страх перед необходимостью бросить устроенную обеспеченную жизнь и уехать в неизвестность. Александра Эрнестовна даже себе не признается в этом, а автор в контексте, оформленном как косвенный способ субъективации, дает это понять читателю, используя лексику, вызывающую представление о мире, где ждет ее влюбленный Иван Николаевич:

"Тысячи лет, тысячи дней, тысячи прозрачных непроницаемых занавесей пали с небес, сгустились, сомкнулись плотными стенами, завалили дороги, не пускают Александру Эрнестовну к ее затерянному

стр. 39

в веках возлюбленному. Он остался там, по ту сторону лет, один, на пыльной южной станции, он бродит по заплеванному семечками перрону, он смотрит на часы, отбрасывает носком сапога пыльные веретена кукурузных обглодышей, нетерпеливо обрывает сизые кипарисные шишечки, ждет, ждет, ждет паровоза из горячей утренней дали. Она не приехала. Она не приедет. Она обманула. Да нет, нет, она же хотела! Она готова, и саквояжи уложены! Белые полупрозрачные платья поджали колени в тесной темноте сундука, несессер скрипит кожей, посверкивает серебром, бесстыдные купальные костюмы, чуть прикрывающие колени - а руки-то голые до плеч! - ждут своего часа, зажмурились, предвкушая (...) Жасминовый джин запечатан в хрустальном флаконе - ах, как он сверкнет миллиардом радуг на морском ослепительном свету! Она готова - что ей помешало? Что нам всегда мешает?" (35).

Фрагмент начинает предложение, ритмическая упорядоченность которого создается средствами синтаксиса (повторы однородных членов, лексические повторы) и символизирует всплеск взволнованности теперешней героини, затем утихающей и вновь возвращающейся ("Он остался там, по ту сторону лет, один, на пыльной южной станции..."). В последней фразе ритм создается повторением одинаковых, близких в основном, но в частностях могущих существенно и расходиться единиц ритма (синтагм). Далее, в последующих предложениях, автор не только описывает состояние Ивана Николаевича, но и изображает его чувства: эту часть текста отличает полиритмия - сочетание синтаксического и синтагматического ритма, символизирующего нарастание искреннего отчаяния героя. А в завершающей части фрагмента, где описывается ее готовность ехать, ритм исчезает, потому что милая Шура всегда все просчитывала.

Последняя фраза ("Что нам всегда мешает?") - трезвый, расставляющий все по местам скептический голос рассказчицы. Истинное отношение героини к Ивану Николаевичу проявляется в том, как хранится его фотография: "Вот, может быть, если бы она тогда решилась убежать к Ивану Николаевичу... Кто такой Иван Николаевич? Его здесь нет, он стиснут в альбоме, распялен в четырех картонных прорезях, прихлопнут дамой в тюрнюре, задавлен какими-то недолговечными белыми собачками, подохшими еще до японской войны" (30). Ирония рассказчицы, возникающая в результате несоответствия между романтическими воспоминаниями героини и тем, как сохраняется память о предмете любви, подтверждает догадку читателя: с Иваном Николаевичем не очень-то церемонились тогда, поэтому его потеснили мужья Александры Эрнестовны, да и сама героиня будто невзначай вспомнит: "А у самого, бедного, денег на билет в Москву не хватает!" (32).

Да, наша жизнь должна быть освещена светом любви к тем, кто рядом с нами. После смерти мы остаемся в памяти тех, кто любил нас

стр. 40

и кого любили мы. Если жизнь прожита только для себя, нас постигнет судьба милой Шуры: "спирали земного существования кончаются за углом, на асфальтовом пяточке, в мусорных баках..." И чтобы скрыть горечь от этого открытия, рассказчица нарочито грубо, небрежно обращается к читателю: "А вы думали - где? За облаками, что ли? Вот они, эти спирали - торчат пружинами из гнилого разверстого дивана. Сюда все и свалили. Овальный портрет милой Шуры - стекло разбили, глаза выколоты. Старушечье барахло - чулки какие-то... Шляпа с четырьмя временами года. Вам не нужны облупленные черешни? Нет?.. Почему? Кувшин с отбитым носом. А бархатный альбом, конечно, украли. Им хорошо сапоги чистить. Дураки вы все, я не плачу - с чего бы?" (39).

Прозу Татьяны Толстой называют артистической. Да, она владеет даром перевоплощения в рассказчицу, в главных и эпизодических персонажей, заставляя читателя иронизировать над ними, но и жалеть их, не умеющих в полной мере оценить дарованную нам возможность просто жить, восхищаться "осенней зарей, собачьим лаем среди осиновых стволов, хрупкой золотой паутиной и первым льдом, первым синеватым льдом в глубоком отпечатке чужого следа" (168), не умеющих, слушая божественное звучание человеческого голоса, стать добрее и терпимее к тем, кто рядом, не понимающих, что, только забыв себя ради других, мы обретаем возможность осмысленной жизни.

Иркутск

Permanent link to this publication: