Постмодернизм в турецкой литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным явлением. В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего. Особые приметы: лишен традиционного "я" - его "я" множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному; размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; всем видам производства предпочитает производство желания. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т.д.), конструирование/переконструирование, моделирование (возможных миров). Предлагаемая статья является первым отечественным исследованием постмодернизма в литературе зарубежного Востока.

Турецкий постмодернизм возник во второй половине 1980-х гг., на 20 лет позже американского и европейского, которые в этот период переживали бурный подъем. Подобное "опоздание" объясняется, с одной стороны, духовным состоянием турецкого общества, позже, чем Запад оказавшегося "втянутым" в процесс глобализации, выражением которой на уровне культуры и является постмодернизм. А с другой - прочным доминированием в национальной словесности XX в. реалистической, социально ориентированной литературы (toplumsal gergekgilik), ставшим на довольно длительный срок непреодолимым барьером для проникновения в нее унифицированных идей и принципов западной масс-медийной культуры, и слабостью модернизма (bunahm edebiyati), который, в принципе, и не был "чистым" модернизмом. "Литература буналым" (литература кризиса, отчуждения), представленная творчеством Гювена Турана, Саадета Тимура, Неджати Тосунера, Лейлы Эрбиль и др. - весьма своеобразный национальный вариант экзистенциализма и фрейдизма, не всегда сопоставимый с классическими образцами модернистской традиции, что дало основание отечественным исследователям назвать ее "литературой модернистской ориентации" [Утургаури, 1985, с. 50]. Между тем именно богатый и разнообразный опыт модернизма в постиндустриальных обществах Западной Европы в 1960 - 1970-х гг. стал благодатной почвой для развития постмодернистской литературы, заимствованной Европой у Америки.

Турецкий постмодернизм, отличающийся исключительным разнообразием тенденций, занимает серединное положение между западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской) модификациями постмодернизма, находясь в некой диффузной зоне, в которой происходит скрещивание признаков той и другой моделей. Впитав от западного постмодернизма тесную привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массо-

стр. 68
вой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров1, он имеет много общего с восточной модификацией (русская, польская, македонская литературы): политизированность и пессимизм.

Если говорить о национальном своеобразии турецкого постмодернизма, то оно определяется прежде всего самим турецким языком (как первичной семиотической системой), использованным для создания языка литературного; присутствием в тексте деконструируемых цитации из восточной культурной традиции и собственно турецкой культуры; вниманием к проблемам, особо важным для Турции, т.е. к национальной проблематике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальным складом мышления, типом юмора и иронии.

Появление первого постмодернистского произведения в турецкой словесности связывают с публикацией в 1985 г. романа Орхана Памука (род. 1952) "Белая крепость" (Beyaz kale), которую можно было уподобить взрыву бомбы. Турецкая читающая публика, до этого времени не знакомая с постмодернизмом, оказалась шокирована. С одной стороны, в повествовании легко угадывались цитаты из мусульманской литературной традиции ("Сказки 1001 ночи", Аттар, Джеляледдин Руми, Эвлия Челеби); с другой, - присутствовали фантастика, мистика "страшных рассказов" Э. По, таинственные рукописи, сны, лабиринты X. Борхеса, аллюзии на философские идеи экзистенциализма. О. Памука обвиняли в плагиате, "модном экспериментаторстве". Но в то же время интересный приключенческий сюжет в духе массовой книжной продукции, уводящий в XVII в. Османской империи и к тому же содержащий интеллектуальную загадку, притягивал читателей.

Вслед за О. Памуком в конце 1980-х гг. на литературную арену страны вышла целая плеяда постмодернистов (Муратхан Мунган, род. 1955; Назлы Эрай, род. 1945; Латифе Текин, род. 1957; Пынар Кюр, род. 1943; Хильми Явуз, род. 1936 и др.), каждый из которых вносил свои неповторимые особенности в палитру постмодернистской поэтики. Являясь людьми разносторонне одаренными, они создавали произведения на стыке прозы, поэзии и драматургии (М. Мунган, П. Кюр), размыкая границы литературного произведения и намечая пути к универсализму в рамках самой литературы. Но наряду с плодотворными тенденциями развития турецкого постмодернизма заявили о себе и другие, подчас просто пугающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились апроприированные деконструированные означающие, произвольное смешивание стилей разных направлений и эпох свидетельствовали о том, что сам факт следования принципам эстетики постмодернизма - еще вовсе не гарантия успеха. И все же именно постмодернизм в условиях кризиса турецкой литературы, в которой в конце XX в. наметился процесс "размывания" течений и направлений, внес в национальную словесность новые идеи и концепции, способы освоения реальности, вдохнул новую жизнь.

Возникновение постмодернизма на турецкой почве было обусловлено многими причинами. Прежде всего, это была эстетическая реакция на разочарование во всех утопиях, существовавших раннее в обществе - социально-исторических, философских, научных и художественных. Турецкая литература постепенно начала обретать самодостаточность, свободу от подавляющего ее социума, который она должна была обслуживать, осознавать свою знаковую сущность и игровую природу. Здесь сказалась и определенная исчерпанность предшествующих традиционных типов художественности - модернизма и социального реализма, - что поставило перед художниками нового поколения задачу создания такой эстетической системы, которая отвечала бы требо-

1 Симулякр - термин философии постмодернизма, введенный в употребление французскими философами Ж. Батаем, П. Клоссовски, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом - это копия копии, причем если "копия" еще обладает сходством с "подлинником", то "копия копии" таким сходством уже не обладает.

стр. 69
ваниям "переходного" времени. По сути, турецкие постмодернисты пересматривали традиционное представление о литературе как отражении действительности. Они даже не пытались сохранить иллюзию того, что их произведения - это жизнь. Наоборот, они все время подчеркивали, что их произведения - это текст, уже не отражающий существующую реальность, а творящий новую текстовую реальность, вернее даже полиреальность, на основе гибридно-цитатного пастиша2 из предшествующей литературной традиции, акцентирования вторичных коннотаций слов и активной деконструктивистской работы.

Такому восприятию реальности способствовало активное освоение компьютерных технологий, игр, виртуальных миров Интернета, власть СМИ, все увеличивающееся их влияние на общественную психологию.

В 1980-е гг. значительно расширились границы общения турецкой культуры с мировой, начался своеобразный "взаимообмен" эстетическими ценностями и открытиями. Турецкая литература, которая является относительно молодой, активно усваивала уроки произведений У. Эко, X. Борхеса; ее представители с огромным интересом вчитывались в философско-эстетические труды Ж. Дерриды, Ф. Лиотара, М. Фуко, Р. Барта. При этом в отличие от постмодернистской поэтики, которая "впитывалась" достаточно легко, постмодернистская философия открывалась не для всех. Сказывалась недостаточная эрудированность, незнание иностранных языков.

Для формирования постмодернистской литературы на турецкой почве огромное значение имела и сама личность О. Памука, который, несомненно, является человеком неординарным, прекрасно разбирающимся в вопросах всего постструктуралистского-деконструктивистского-постмодернистского комплекса3. О. Памук был первым, кто внес в национальную литературу постмодернистское миропонимание: осознание многоликости истины, множественности ее смыслов, несводимых к какому-либо одному центрирующему знаменателю, ее текучесть, открытость и одновременно ощущение хаоса, фрагментарности современного мира, обладающего новейшими технологиями, позволяющими манипулировать сознанием масс; мира, в котором отсутствуют какие-либо критерии ценностей; мира, отмеченного "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. Воссоздавая хаос жизни искусственно организованным хаосом постмодернистского повествования, он использовал коллаж жанров ("высоких" и "низких"), перекодируя их в постмодернистской игре на "понижение-повышение"; ризоматическое4 изображение окружающего мира, в котором нарушена линейная последовательность времен и ниспровергнута идея "светлого будущего"; образы-симулякры; "авторскую маску", спрятавшись за которой, писатель балансировал между позицией эстета-эрудита и клоуна-

2 Пастиш - опера, музыка которой заимствована из различных, ранее написанных опер или специально написана несколькими композиторами - понятие философии постмодерна, предполагающее пародию, имитацию разнообразных манер и стилей в их ироническом переосмыслении.

3 Этот термин связывают с широким и влиятельным интердисциплинарным по своему характеру течением в культурной жизни Запада 1970 - 1990-х гг., охватывающим различные сферы гуманитарного знания.

4 Ризома - термин, разработанный французскими философами, теоретиками постструктурализма и постмодернизма Жилем Делезем и Феликсом Гваттари, которые выделяли два типа современной культуры: культуру "древесную" и культуру "корневища". Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам (искусство отражает мир; символом такого искусства служит дерево, уходящее стволом в небо, а корнями в землю; воплощением "древесного" художественного мира служит книга). Второй тип культуры - это культура "корневища" или "ризомы", являющейся особой грибницей, корнем самой себя. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей: бесструктурность, множественность, запутанность. Такая культура не изображает, а картографирует. Книга становится не калькой, а картой мира.

стр. 70
шута, низвергая культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божье; и многие другие особенности поэтики постмодернизма.

О. Памука, представляющего одну из тенденций турецкого постмодернизма, преимущественно интересуют процессы, совершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психике, их воздействие на ход национальной истории, социальное поведение людей. Отсюда внимание к феномену идеологии, рекламе, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследование современного состояния турецкого национального архетипа (романы "Черная книга" - Kara kitap, 1990; "Новая жизнь" - Yeni hayat, 1994; "Снег" - Кат, 2002). Романы О. Памука не лишены национальных черт, но национальное не приобретает в них характер центрирующей идеи, способной выступить как положительная программа. Эти романы несут в себе приметы конкретного исторического времени и определенного географического пространства (чаще всего в пределах Турции). Они в меру политизированы, обладают увлекательными детективно-приключенческими сюжетами, что делает их интересными как для искушенного интеллектуала, так и неискушенного массового читателя.

Другую тенденцию воплощает творчество М. Мунгана, которое при определенной эгалитарности все же больше ориентировано на элитарного читателя. Оно является образцом максимальной денационализации, деполитизации, тесной привязанности к постструктуралистско-постмодернистской теории и использования кодов исключительно западной культуры в гибридно-цитатном сверхъязыке симулякров. Писатель насыщает свои произведения английскими словами и выражениями, составляя порой слова-мутанты из нескольких языков, отказывается от турецких реалий и топосов (время повествования оказывается размытым и неопределенным, а пространство - полусказочным, полуреальным), лишает героев турецких имен, наделяя их гибридно-цитатными именами, заимствованными из западной литературной традиции. Применяя метод шизоанализа и сопутствующее ему "рассеивание" субъекта, М. Мунган вскрывает скрытое, табуированное в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию и поднимает его на поверхность, объективизируя посредством фантазма симулякра.

Сам М. Мунган, неоднократно заявлявший о "крушении гуманизма" в современном обществе, подходит в своих произведениях к человеку с позиций постгуманизма. Его взгляд на человека отличается беспощадной трезвостью, безыллюзорностью, сверхкритицизмом. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Деконструкция писателем интертекста западной культуры и создание собственной гиперреальности имеют целью разрушение мифа о целостном человеке, восторжествовавшего в период античности и Нового времени. Вот почему основные адресаты полемики писателя - древнегреческие трагедии (Софокл, Эсхил, Еврипид) и мифы, творчество У. Шекспира, Дж. Свифта. Возможно, именно для того, чтобы создать брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились М. Мунгану сильнодействующие средства, и, прежде всего, - обращение к психопаталогии, к изображению нравственных монстров (проституток, убийц), душевнобольных, трансвеститов и т.п.

М. Мунган родился 21 апреля 1955 г. в Стамбуле. Начальное и среднее образование получил в г. Мардине, родом откуда и происходила его семья. Закончив Театральное отделение факультета языка, истории и географии Анкарского государственного университета, долгое время работал драматургом во многих государственных театрах. Параллельно с драматургической деятельностью публиковал в различных газетах и журналах стихи, рассказы, а также статьи о театре.

Поначалу именно работа в области драматургии принесла М. Мунгану признание публики. Первая его пьеса "Махмуд и Иезида" (Mahmud ve Yezida) вышла в 1980 г., завоевав премию на конкурсе, проводимом Деловым банком. Затем последовала пьеса

стр. 71
"Соболезнование" (Taziye, 1982), которая была поставлена в 1984 г. и в том же году М. Мунган вместе с другим молодым писателем Мехмедом Байдуром был назван Анкарским культурным обществом лучшим театральным драматургом года.

Для М. Мунгана характерна необыкновенная творческая активность. Ему принадлежат 20 поэтических сборников, 14 книг рассказов, 3 романа, бесчисленное количество сценариев и публицистических статей о театре, кино и литературе. По признанию писателя, литература занимает всю его жизнь и ему не хватает 24 часов в сутки.

В одном из последних интервью, опубликованном в журнале "Радикал", М. Мунган, раскрывая свои творческие пристрастия, заявил, что создание художественного произведения он воспринимает как игру. "Вне игры нет литературы... игры, которая придает смысл жизни. В этой игре есть свои правила, свои виды. Как вы будете играть зависит только от ваших способностей и от вашего интеллектуального уровня. Я, например, в своей игре используя красочную метафоричность сказок, мотивы и образы западной классики, создаю собственный стиль..." [Mungan, 2007, S. 6]. И действительно творчество М. Мунгана проникнуто духом игры, предполагающей переход в иное жизненное измерение, в котором господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, а жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнавального искусства, включая его перекодирование. Через игру достигается раскрепощение личности, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковывающих человека социокультурных и психологических установок. Писатель вступает в игру с цитируемыми им текстами, играет со своими гибридными персонажами-симулякрами, играет с языком и стилем, играет с читателем и даже с самим собой. Изображенное в его произведениях проникнуто духом шутовского карнавала, сказки; реальное переплетается с фантастическим. Условность не скрывается, а обнажается. Абсурд возрастает до подлинной фантасмагории.

Игровая стихия делает оправданной присущую творчеству М. Мунгана мениппейность: соединение в его произведениях философского и пародийно-иронического, литературного дискурсов, прозы и стихов, различных жанровых и стилевых образований, равно как "карнавализацию" языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором мир открывается как текст. Это пространство не одного, а многих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных - каждое - в собственном культурном локусе, в сюжетном плане не связанном с остальными. Можно сказать, что художественное пространство произведений М. Мунгана плюралистично, имея в виду плюрализм (равноправность и самоценность) методов и стилей, используемых автором при создании, собственных текстов.

В раннем сборнике рассказов М. Мунгана "Сорок комнат" (Kirk oda, 1987) игра начинается уже с самого названия, вызывающего ассоциации с фольклором: это и сакральное число 40 - "Али-баба и 40 разбойников, "40 дней пути", 40 девушек-наездниц, "сорок дней, сорок ночей праздновали свадьбу" и сказочные комнаты с волшебными ключами, в которые входит герой, открывая одну дверь за другой. Однако заявленное заглавием присутствие 40 комнат оборачивается их функциональным и смысловым отсутствием в тексте, что является весьма распространенным приемом у постмодернистов (например, У. Эко, О. Памук), вытекающим из самой структуры образа-симулякра.

В данных рассказах "строительным материалом" для постмодернистской игры автора послужили цитаты из древнегреческой мифологии и драматургии, библейской "Песни песней", трагедий У. Шекспира, "Гулливера" Дж. Свифта, западноевропейской и американской драматургии конца XIX - XX в. (пьес Г. Ибсена, У. Теннеси), романов Ф. Достоевского, сказок братьев Гримм и Ш. Перро, кинодраматургии (Р. В. Фасбиндер), массовой литературы. В некоторых случаях одна цитата наслаивается на другую по принципу центона5. По-

5 Центон - одежда или одеяло из разноцветных лоскутков - стихотворение, целиком составленное из строк других стихотворений.

стр. 72
мимо цитации в рассказах вычленяется и нецитированный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код (лирические или философские отступления, данные в скобках или другим шрифтом). Эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествующей культуры, а также индивидуальный авторский код сопрягаются между собой по принципу бриколажа6, подвергаясь пародированию. Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности, в гибридно-цитатном многоголосье которой все языки равны, ни один из них не несет в себе в отдельности истины, к ней лишь приближает пародийная деконструкция окаменевшего и клишированного.

В рассказах задействовано множество культурных кодов (код путешествия, код иронии/противоиронии, код пародии, код авторской маски, код рассказчика персонажной маски, а также коды различных дискурсов). Код путешествия является сквозным, проходящим почти через все рассказы сборника, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный материал в единое композиционное целое. "Путешествие" как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путешествий рассказов. Но в то же время оно имеет и травестийный характер. В рассказе "Белоснежка, у которой не было семи гномов"7. Белоснежка, отказав многим принцам, сватавшимся к ней, отправляется в путешествие, чтобы найти семь гномов, без которых ее жизнь лишена смысла. Она странствует долгие годы и умирает, так и не найдя их, обидевшись на весь мир. В этом рассказе в код путешествия входит мотив похоронного церемониала, совершающегося на высшем уровне, создающем комический эффект заштампованности: похороны Белоснежки превращаются в грандиозный государственный спектакль с национальным трауром, с телеграммами соболезнования от принцев, которые не приехали по семейным обстоятельствам; с приходом на ее могилу семи гномов, которые заливались слезами в безутешном горе со словами: "На кого ты нас оставила?"

М. Мунган травестирует, издевается над образом прекрасной Белоснежки, используя при ее описании оксюморонное8 название - "старая девочка". Он наполняет жизнь сказочной героини бытовой конкретикой и обыденной реальностью, развенчивает тривиальным "плохим" концом надежду и идею светлого будущего. Подвергая деконструкции сказочный сюжет, писатель стремится взорвать автоматизм стандартизированного "массового" мышления, предпочитающего идолов обычным людям, сказку - реальности.

В рассказе "Корабль Стельяноса Хрисополуса" греческая девушка Антигона, в образе которой "мерцает" независимая и гордая героиня трагедии Софокла, путешествует на корабле. Высокий образ древнегреческой Антигоны, ее цельный характер развенчивается М. Мунганом виртуозными пародийными ходами. Его Антигона - это "сопливая девчонка", вытирающая нос бумажными платочками, прошлое которой воспроизводится посредством кнопки плеера "быстрая перемотка назад". Она путешествует на шикарном океанском лайнере в самой дешевой каюте, находящейся в трюме. Антигона желает только одного - найти на корабле "прекрасного принца", который спасет ее от нужды. Для этого она каждый вечер поднимается на палубу первого класса, где устраивают балы-маскарады и бросает страстные взгляды на богатых мужчин. Здесь наряду с путешествием в повествование вплетается мотив карнавализации, принимающий форму бала литературных героев. Уравнивая высокие и низкие дискурсы, писатель сводит на балу Красную шапочку, серого волка, шекспировского шута из

6 Бриколаж - цитатное совмещение несовместимого.

7 М. Мунган в рассказах сборника часто прибегает к пародийному цитированию названий оригинальных текстов.

8 Оксюморон - сочетание слов с противоположными значениями, объединение несовместимого.

стр. 73
"Короля Лира" и Супермена. При этом гибридо-цитатные персонажи рассказа "мерцают" (раздваиваются, расстраиваются). Антигона превращается то в Золушку, то в бедную гречанку. Супермен - то в принца на белом коне, то в бедного рыбацкого сына, то в альфонса Красной шапочки, которая сама предстает перед читателями то как прекрасная сказочная принцесса, то как безобразная старуха, потерявшая молодость в башне из слоновой кости (перекодировка библейского дискурса).

М. Мунган не оставляет Антигоне надежды на счастье. Влюбившийся в девушку Супермен оказывается подонком, живущим за счет принцессы - Красной шапочки. Сращивая в пародийном гибридно-цитатном двуязычье высокое и низкое, элитарное и массовое, писатель деканонизирует высокий образ канонизированной греческой героини.

Поливалентные герои-симулякры показаны М. Мунганом в размытом, лишенном исторических рамок пространстве. В нем перемешаны приметы нашего времени и далекого прошлого. Интересно, что постановку спектакля в городе, который ждет прибытие лайнера как праздник, осуществляет молодой драматург Шекспир. Горожане подозревают, что он - "пройдоха" - специально подстроил так, чтобы его премьера совпала с праздником и, таким образом, привлекла бы зрителей в театр.

Симулятивность пространства рассказа подчеркивается и тем, что сам лайнер склеил из бумаги девятилетний мальчик Стельянос Хрисопулос, отец которого не вернулся из плаванья. Впоследствии становится трудно определить, является ли это имя именем мальчика или именем его отца, а, возможно, это лишь названия корабля, придуманное мальчиком.

Цитатный характер рассказа не позволяет забыть, что перед нами - не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого безбрежно. Все в нем к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки "дублируют" друг друга: жизнь - это путешествие/путь, это бал/пир, это текст/книга/театр (отметим, что на балу гости пускают в воздух шарики, состоящие из букв). Все эти серии сингулярностей9 взаимно пересекаются, накладываются друг на друга, свидетельствуют о бесконечности смыслов и многоликости истины, которую невозможно свести к одному "общему знаменателю".

В рассказе "Железнодорожная стрелка" также использован код путешествия. Безымянная служащая библиотеки, образ которой вызывает аллюзии и на романтическую героиню пьесы У. Теннеси "Трамвай "Желание"" Бланш Дюбуа; и на звезду американского кинематографа 1930-х гг. Бетт Дэвис; и на героинь многоголосой прозы Достоевского; и на Гулливера, ощущающего себя перед лилипутами великаном, а перед великанами лилипутом, - бежит на поезде из города, чтобы спастись от душевной болезни, возникшей на почве непрерывного чтения книг, окружающих ее на работе и дома. Сознание женщины под влиянием болезни "расколото". Она все время повторяет: "Какая разница, кто я, после того как наши личности распались" [Mungan, 1997, S. 51], "Я должна была распасться на тысячу частей" [Mungan, S. 58], ощущая себя то героиней книг, то героиней фильмов, то актрисой, то режиссером, то кодовым словом. Ее мир и реален, и нереален. В нем сон, галлюцинации и жизнь перемешались в единое целое. Коридор вагона ей представляется коридором с книжными полками, а сама жизнь - игрой слов.

Книжный взгляд на мир героини демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в ее речи, получающие пародийное звучание. Сумасшествие у М. Мунгана стано-

9 Сингулярность - особенность - термин высшей математики, показывающий, что одной точке или кривой соответствует несколько дифференциальных уравнений. В постмодернизме: соотнесение одного понятия с серией других понятий.

стр. 74
вится диагнозом, характеризующим состояние умов, впитавших мифы мировой литературы. Погружаясь в реальность книг, писатель трансформирует ее в "шизореальность" и таким образом "выныривает" из нее, отстраняется, дает свой вариант постмодернистского "шизоискусства".

М. Мунган активизирует энтропийное начало в человеке, извращая текст классики в результате использования табуированных адекватов (шизофрения, чрезмерное сексуальное влечение). Любовь героини к книгам приобретает форму помешательства, извращения естественного хода жизни. Физиология берет верх над сознанием и женщина предается в тамбуре поезда любви с первым встречным, реализуя свою неудовлетворенную сексуальность. Ее разум не в состоянии контролировать деструктивные силы бессознательного, бушующие в ее душе и выворачивающие благие намерения наизнанку.

Структурное и графическое оформление текста усиливает ощущение хаоса, абсурдизации реальности распространяющейся на все энтропии: столбиками расположенные предложения, отсутствие подчас заглавных букв, бесконечные, бессмысленные повторы одной и той же фразы ("Поезд продвигается вперед") или одного и того же слова ("черно-белый"), которые должны вызывать у читателя раздражение и инстинктивное отталкивание.

В этом рассказе код путешествия переходит в код авторской маски. Повествование ведется от третьего лица, без видимой границы переходя в повествование от первого лица, в котором повторяется периодически одна и та же фраза - "Мне плохо, доктор", сопровождаемая, как в пьесе, авторскими ремаркам в скобках типа (Но не настолько же, не преувеличивай!), (Не ври!), (Не жалей себя.) и т.п. Автор словно подыгрывает своей героини, время от времени пользуется маской "простака-постороннего", для которого происходящее в тексте - такая же новость, как и для остальных и психология которого, в сущности, не слишком отличается от психологии героини. Реплики-ремарки автора как бы комментируют разворачивающиеся события, высказывания героини, и вносят эффект отстранения. Но и в них сквозит скрытая ирония будто бы воспринимающего все как должное и одобряющего, а на самом деле - высмеивающего человека.

В бесконечном путешествии по иллюзорному, симулятивному городу, в котором "мерцают" черты Стамбула, Анкары и Лондона находится и Гедда Габлер - героиня рассказа "Женщина по имени Гедда Габлер"10, в образе которой М. Мунган травестийно обыгрывает гордую, чуждую мещанской психологии ибсеновскую Гедду. Пародийно цитируя пьесу К. Ибсена, турецкий писатель заставляет свою героиню, страдающую от несчастной любви, искать в городе того, кто бы мог ее убить из пистолета генерала Габлера. У входа в Британский музей Гедда встречает шекспировского Гамлета, к которому и обращается с просьбой. Используя технику бриколажа, М. Мунган наделяет своего Гамлета (а точнее - Гамлетов, так как образ этот здесь троится, распадается) турецкими фамилиями: Тулузчайирли, Хичбирйерми, Каваклыдере. Сочетание цитатного имени с турецкой фамилией создает комический эффект, еще более усиливающийся речью персонажа. Шекспировские цитаты в диалогах и монологах турецкого Гамлета перевираются, пересказываются приблизительно, разбавляются посторонними вставками, отчего нарушается ритм классического текста. Часто используются диалектальные слова, просторечья, обороты современного разговорного языка: "Хватит мне морочить голову каждое утро, Гедда! Отвяжись от меня!.. Я - представитель мелкой буржуазии - в свое время не смог убить даже собственного дядю. Как же я убью тебя?.." "Умереть или не умереть? Вот в чем вопрос! Габлер, пожалуйста, не упрощай жизнь, состоящую из одних ассоциаций" [Mungan, 1997, S. 104].

10 Этот рассказ в 1987 г. был удостоен премии Халдуна Танера - одной из самых престижных в области национальной новеллистики.

стр. 75
В рассказе есть образ-цитата, заимствованная из древнегреческой мифологии. В одном из ресторанов Гедда постоянно встречает антиквара дядюшку Аполлона. Он страдает от того, что вся его семья переехала в Афины, а сам он никак не может расстаться с турецким городом, в котором прошла его жизнь. Травестируя, издеваясь, развенчивая культ бога Аполлона, М. Мунган делает его зависимым от водки, слезливым, постоянно брюзжащим стариком. Именно на глазах старого грека Гедда Габлер, не найдя собственного убийцу, убивает одного из служащих ресторана, превратившись из потенциальной жертвы преступления в реального (насколько может быть что-либо реальным в постмодернистском тексте), жестокого преступника, который обязательно хочет увидеть глаза своей жертвы. М. Мунгану удается точно передать "скользящую" природу симулякра, который в ризоматическом пространстве текста легко переходит в свою противоположность (жертва-убийца), вскрывая при этом в природе симулякра доминанту темных, агрессивных сил коллективного бессознательного: любовь оборачивается убийством.

Писатель и в этом рассказе соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто - в представлении большинства - ни по каким параметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их можно только в реальности текста и как "тексты". Персонажами рассказа являются не люди, а имиджи литературно-мифологических героев, существующее в качестве устойчивых стереотипов массового сознания. Их образы двоятся, троятся, мерцают, в них нет "завершенности". Разрушая мифологизированное представление о человеке, М. Мунган демонстрирует, что человек интересует его более всего как источник зла, переполняющего мир. Поэтому бытие у этого писателя превращается в "злобытие".

Разрушая традиционную связанность повествования, М. Мунган в этом рассказе активно использует прием избыточности, т.е. перегруженности текста ненужной информацией, перенося акцент на фрагмент, деталь, создавая эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие повествования: "Он пришел, чтобы принести гладиолус или, как обычно, коробку конфет той последней женщине, которая все время говорила о старых особняках, заполненных опаловыми и серебряными столовыми приборами..., ставшими нейлоновыми... и бриллиантами..., ставшими нейлоновыми... и сердцами..., ставшими нейлоновыми; о виллах - сгоревших, о дворцах - ставших нейлоновыми, о фаэтонах, немецких кружевах, слугах, гувернерах, о положении женщин; и которая жила, только говоря об этом, и которая не могла без всего этого жить, и которая, стараясь жить, становилась нейлоновой, и которая каждый день заводила все часы (на ножках - без ножек, настольные - не настольные, настенные - не настенные), оглушавшие своим звоном весь дом, и поэтому, когда она не говорила, уверяла себя в том, что она живет только благодаря тиканью часов, и которая почему-то каждую ночь готовила себе еды столько, сколько не могла съесть, и которая, естественно, не съев все, выбрасывала приготовленное в мусор, ставший нейлоновым, - и которая, сохраняя старую традицию, старую кухню, сохраняла себя, - ставшую нейлоновой, - и которая уже так давно не выходила на улицу, не могла выйти, и которая забыла улицу, город, страну, историю, полки с аккуратно выстроенными книгами, стоявшими корешок к корешку под толстым слоем пыли, и которая все больше и больше впадала в забытье и стала, наконец, забывчивой, и которая стояла в проеме двери..." [Mungan, 1997, S. 86 - 87].

М. Мунган - автор-трикстер, играя авторской маской, запутывает читателя. Повествование ведется то от первого лица, заставляя наивного читателя думать, что Гедда дает показания полицейскому комиссару, "мутирующему" в судью. То без видимой границы переходит в повествование от третьего лица, сопровождающееся едкими замечаниями в адрес героини.

стр. 76
В рассказе "Спящая 100-летним сном красавица", в котором путешествие Принца на белом коне к Спящей красавице оборачивается крушением надежд молодого человека и разочарованием в объекте своей любви, код травестированного автора-персонажа сменяется кодом героя-рассказчика, наделенного функцией нарратора. Особенно важным в этом отношении для М. Мунгана, по его признанию, оказывается опыт многоголосой прозы Достоевского и Огуза Атая (1934 - 1979) [Mungan, 2006, S. 3]. М. Мунган стилизирует не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование (Спящей красавицы-Айышыы, имя которой гибридно-цитатно), а определенные дискурсы (библейский, философский, сказочный), подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу. В результате этого возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком - фигура поливалентная, "мерцающая".

За персонажной маской Спящей красавицы-симулякра прячется пристальное внимание писателя к сфере физиологической. Снижая библейский дискурс, Спящая красавица, сравнивает свое пробуждение с сотворением мира и человека; с излишним натурализмом говорит о сексуальных пристрастиях Адама, называя его "кастрированным Адамом"; объясняет сюжет изгнания Адама из рая фрейдовской теорией бессознательного. При этом постоянно повторяет, что сама она является феминистской, страстно желающей чувственных наслаждений.

М. Мунган педалирует ситуацию, издевается, извращая и доводя до абсурда код рассказчика, так как Спящая красавица говорит без остановки даже во сне. Ее жизнь превращается в слова, из которых она "сплетает лес". Она говорит и после смерти. Из могилы доносится ее бормотание, которое постоянно слышит Принц.

Наряду с использованием персонажной маски М. Мунган в этом рассказе обращается как бы к объективированному, абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Этот слой повествования отличается от сказочного дискурса и дискурса рассказчика другим шрифтом. В нем писатель нивелирует, снижает "зону" библейско-мифологических мужчин (у Адама "детородный орган" - ребро, у Зевса - прикрепленная к ноге матка, Прометей замечает в себе "тоску по родам" после того, как был истерзан орлами), играя с их половой принадлежностью, наделяя их женскими качествами, вплоть до способности рожать. Двойственность, неопределенность великих мужчин / женщин вносит свою долю абсурдности и комедийности в повествование. Подобная позиция может быть рассмотрена как пародийное изображение "мужского шовинизма" - неотъемлемой черты любого типа тотальности и предпочтение ему иного, "женского", типа разума и соответственно культуры, в котором принцип "удовольствия" преобладает над принципом "реальности". (Заметим, что все главные герои рассказов сборника "Сорок комнат" - женщины.)

Самою постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" - модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийяр и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". Сама же оппозиция мужского / женского (как и все бинарные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается в терминах игры. Ж. Бодрийяр пишет в книге "О соблазне" (1979), что "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции" [Бодрийяр, 1994, с. 61]. Имманентная игра соблазна, по мнению Ж. Бодрийяра: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти, заставить видимость вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость. Лишь соблазн, считает Ж. Бодрийяр, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Со-

стр. 77
блазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В соблазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" [Бодрийяр, с. 64]. Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой; именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Далее Ж. Бодрийяр замечает: "И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентичного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно провести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женственности, кроме женственности видимостей. Симуляция тоже неразрешима.

Это странное совпадение указывает на двусмысленность женственности, которая есть одновременно радикальная констатация симуляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции в сферу соблазна" [Бодрийяр, 1994, с. 63].

В рассказе "Спящая 100-летним сном красавица" М. Мунган отвергает и высмеивает фаллократизм как метафору тоталитарно-авторитарного типа культуры, типа мышления и сознания. Мужское и женское утрачивает свою жесткую оппозиционность, обретает трансгрессивный характер.

С этих же позиций можно трактовать и два последних рассказа сборника "Сорок комнат" - "Слезы любви, или Рапунцель и шалопай", "Вероника Фосс тоски". Прекрасная Рапунцель - героиня сказки братьев Гримм, у М. Мунгана оказывается парнем трансвеститом, которого зовут Умит11, сделавшим операцию по изменению пола ради сохранения любви своего молодого человека и ставшим проституткой в ночном баре после разрыва с любимым. Вероника Фосс - героиня известного фильма немецкого режиссера Р. В. Фасбиндера "Тоска Вероники Фосс" - также оказывается проституткой-трансвеститом, у которого утром, после бурно проведенной ночи, начинают расти усы и борода.

Абсурдизация образа Вероники Фосс подчеркивается "истерией" стиля рассказа: бесконечные повторы, отсутствие знаков препинания и заглавных букв, необычная графическая разбивка текста, прием реестра / каталогизации и т.п. "Женщина ночей. Женщина, прошедшая через круги судьбы. Женщина, которая разрушает. Женщина, которую будут обожать. Бессмертная женщина. Паучиха. Шахразада. Женщина в маске. Женщина, которая убивает. Женщина, играющая в проститутку. Женщина, играющая в проститутку, но на самом деле имеющая благородное сердце. Женщина, стыдящаяся из-за того, что ей нравится проституция, делающая вид, что играет в проститутку, в конце концов, превращающаяся в проститутку...

Шелковые ткани, кашемир, твид, габардин, джерси, сатин, атлас,

запахи, серебро, блестки

я не я

я только воображение

воображение которое дано

воображение которое предложено

воображение которое опоясано

воображение которое окружено

я не я

я только синдром

я синдром поющей женщины..." [Mungan, 1997, S. 151 - 152].

11 В турецком языке имя Умит используется и как мужское, и как женское. Оно означает "Надежда".

стр. 78
В рассказах М. Мунгана опрокидываются сложившиеся этические нормы через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок (смеяться так, чтобы дрожь по телу). В его рассказах разрушается все (слова, мысли, чувства), и это происходит на уровне подсознания. Уводя в подсознательное и, тем самым, отрицая абсурд реальности, проза М. Мунгана несет в себе и свой культурный потенциал, лечит шоковой терапией.

Убийства, проституция, транссексуализм у М. Мунгана становятся средством отстранения и абсурдизации, дают возможность выявить в коллективном бессознательном разрушительные силы, показать степень деградации общества, в котором утвердилась этика зла. В рассказах писателя романтический взгляд на человека оказывается откорректированным "психопатическим". Но сама патология явственнее обнаруживает себя на фоне идеального. Вот эта двойственность идеального / патологического, выявляющая относительность истины, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции М. Мунгана. Если бы писатель стремился просто доказать, что человек - чудовище, он вполне бы обошелся без плана идеального, без цитации классики. Но в том-то и дело, что М. Мунгана отвращает любая односторонность - и "человекобожеская", и "человекодьявольская". Выработке многозначного взгляда на человека, учитывающего открытия постструктурализма, и способствуют рассказы писателя.

С 1990-х гг. постмодернизм в Турции утверждает свою альтернативную эстетику и право быть мейнстримом, т.е. определяющим направлением литературы, а с 2000-х гг. - и культуры в целом (театр, кино, живопись), формируя постмодернистскую парадигму. Он привносит собой идею раскрепощения и новый язык; призывает "выстирать" все заношенные слова; омыться в культуре; вобрать в себя все открытия, сделанные за века ее существования на всех континентах, отбросив идеологический подход и обратившись к эстетическому, чтобы обрести новое мышление - в масштабах всей человеческой цивилизации - и неотъемлемый от него плюрализм. Турецкие постмодернисты вслед за своими западными "коллегами" пытаются внушить обществу, что не следует замыкаться на национальном пространстве, поскольку это чревато провинциализмом.

В то же время, говоря об уроках турецкого постмодернизма, следует согласиться с теми турецкими критиками, которые отмечают разрушительное начало постмодернистской эстетической вседозволенности по отношению к духовным ценностям и языку, шоковый натурализм в изображении человеческого тела и страшных, темных сторон жизни [Ecevit, 2004; Esen, 2006; Oktay, 2003; Onal, 2005]. Нетерпимость к другим литературным системам и писателям, претензия постмодернизма быть ведущим стилем эпохи, упрощенно игровое, пренебрежительное отношение к национальной истории и судьбе собственного народа вызывает у турецкой критики негативно-равнодушное отношение к творчеству постмодернистов. Показателен факт: не успел турецкий литературный постмодернизм появиться, как критика начала хоронить это новое явление, формируя в общественном сознании его устрашающий образ.

Действительно, турецкие постмодернисты не выдвигают стратегии выхода из культурного и мировоззренческого кризиса; не предлагают идеи, способные центрировать картину мира, "собрать человека", в отличие от европейских постмодернистов 1990 - 2000-х гг. (Ф. Тристан, Ж. Леви, Ф. Купри, К. Рансмайр, М. Кельмайер, Й. Хазлингер, В. Пелевин, Д. Галковский и др.), у которых строгие теоретические положения постмодернизма оказываются сильно размытыми и модифицированными, центрирующие идеи приобретают национальный оттенок, т.е. постмодернизм выходит за первоначальные пределы, что в целом позволяет говорить о нем как о постпостмодернизме. В то время, когда национальные культуры на рубеже XX-XXI вв. сопротивляются процессам глобализации, стремясь противопоставить им свое национальное начало, большинство турецких постмодернистов, для творчества которых по-прежнему характерна денационализация, отстают от мировой практики.

стр. 79
Турецкая литература конца XX - начала XXI в. явно усвоила позитивные уроки постмодернизма. Турецкие постмодернисты преодолели вечную оппозиционность элитарной и массовой литературы. В содержании, сюжетах и языке их произведений высокое начало активно сближено с началом игровым, развлекающим. При создании текста они сосредоточили свое внимание не на идеологии, а на поэтике, артистизме стиля и языка; подтолкнули современную литературу и критику пересмотреть устаревшие каноны в отношении писателя и действительности, писателя и власти, писателя и народа, найти новые критерии оценки художественных текстов. Благодаря постмодернистам значительно повысился интерес турецкого читателя к мировой литературе и протекающим в ней процессам. Произведения турецких постмодернистов переводятся на иностранные языки (М. Мунган, П. Кюр, О. Памук). Некоторые постмодернистские авторы отмечены престижными зарубежными и национальными премиями (О. Памук получил Нобелевскую премию за 2006 г.). Отдельные черты постмодернистской поэтики органично вошли в турецкую реалистическую прозу - интертекстуальность, цитатность, усиление игрового начала, придающие произведениям писателей-реалистов определенный филологический смысл. Отметим, что усиление игрового начала в сюжетах и поэтики современной литературы связано не только с влиянием постмодернизма, но и с общей "компьютеризацией" жизни и культуры, с взаимовлиянием кинотеатра, телевидения и литературы.

Турецкий постмодернизм является одним из закономерных эстетических направлений современной литературы, свидетельством ее эволюции, постоянного обновления.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бодрийяр Ж. Фрагменты из книги "О соблазне" // Иностранная литература. 1994. N 1.

Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007.

Репенкова М. М. В лабиринте постмодернисткого сознания. О романе Орхана Памука "Снег" // Вестник Московского университета. Серия 13. Востоковедение. 2007. N 3.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта-Наука, 2002.

Утургаури С. Н. Турецкая проза 60 - 70-х годов. Основные тенденции развития. М.: Наука, 1982.

Утургаури С. Н. Современная турецкая проза. Основные тенденции развития. Дисс. ... д-ра филол. наук. М., 1985.

Ecevit Y. Orhan Pamuku okumak. Istanbul: Iletisim, 2004.

Esen N. Modern Turk Edebiyat uzerine okumalar. Istanbul: Iletisim, 2006.

Mungan M. Kirk oda. Istanbul: Metis yayinlan, 1997.

Mungan M. Riiya goriir gibi sarkt goruyorum // Milliyet Pazar. 19.03.2006.

Mungan M. Edebiyat insani erken buyutur: Radikal Kitap Eki. 19.08.2007.

Oktay A. Romanimua ne oldu? Istanbul: Yapt kredi yaytnevi, 2003.

Onal M. En uzun asinn hikayesi. Yeni Turk edebiyat?nda teoretik bir yaklagvn. Ankara: Bilgi yaytnevi, 2005.

Permanent link to this publication: