М. Кузмин - один из немногих поэтов начала XX века, несвязанность которого литературным каноном не приводит, как его коллег, к громкому бунтарству (См.: Марков В.Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 27-47). Однако поэт, находясь в самом центре поэтических исканий, остается свободным в выборе индивидуальных средств художественной выразительности.

Мы выдвигаем тезис о парадоксальности поэтики Кузмина. Желание художника слова, как на кубистическом полотне, изобразить мир во всех его проявлениях одновременно заставляет поэта нарушать правила и законы грамматики и лексики (не случайно О. Э. Мандельштам говорил о "сознательной небрежности" поэта).

Нельзя забывать, что в отдельные периоды творчества Кузмин применяет технику зауми и пишет стихи в стиле "бессмыслица" (например "Псковской август"), а его рассказы 1920-х годов, такие, как "Голубое ничто", "Пять разговоров и один случай", "Печка в бане" сближаются с поэтикой обэриутов (См.: Gheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an Overview // Wiener slawistischer Almanach. Wien, 1983. Bd. 12. S. 87-101).

Под языковыми парадоксами мы понимаем различные виды семантических и синтаксических преобразований поэтического языка, ведущие к нарушению семантической однородности текста, умышленному нарушению логических связей и, тем самым, расширяющие взгляд на текст.

Традиционным средством нарушения семантической однородности текста является антонимия. Кузмин активно использует антонимы как основной лексический способ выражения антитезы:

Ах, я ли, темный, войду в тот светлый сад; Громче и слаще мне уст молчание, / Чем величание / Хоров звонких; Печаль с надеждой руки соплетают; Смешались чудно жертва и убийца; Разлукою любовь кто утвердит?; Мне грозный ангел в милом лике мнится; Ядом отравлены - мирные волны (Здесь и далее цит. по: Кузмин М. Стихи. СПб., 1996).

Кузмин производит посредством антонимических пар зеркальные преобразования строк: Измены здесь для примиренья, / А примиренья для измен.

Обычно противопоставляются названия таких явлений и предметов,

стр. 9

которые соотносительны, принадлежат к одной и той же категории объективной действительности как взаимоисключающие понятия. Кузмин включает такие названия в однотипные синтаксические конструкции - антонимы занимают позиции однородных членов предложения (определения, дополнения, обстоятельства, сказуемые) и связываются сочинительной связью (союзной или бессоюзной), иногда они включаются в сравнительные обороты. Несоответствие грамматического и смыслового развития строфы, подкрепленного параллелизмом стихотворных строк, создает эффект обманутого ожидания:

Я - не певец, - твои я слышу звуки,

В них все: и ад, и рай, и снег, и страсть, и муки.

Чаще всего поэт использует антонимические определения одного объекта или явления: То бесстыдны, то стыдливы / Поцелуев все отливы; И вот вы [предки] кричите сотнями голосов, / погибшие, но живые; Долгий путь, ты мне несносен и желанен; И город стихал, / Вблизи, но далекий; Я тебя никогда не встречу, / А может быть, встречу опять; Печаль моя - упорна и тупа - в этом примере ироничной аллюзии "квазиантонимичные" определения упорна и тупа, так же как и определяемое слово печаль, вступают в звуковое взаимодействие (п-уп-уп).

В некоторых случаях антонимичные пары поднимаются до символов: "Чтоб вновь родиться, надо умереть", - считает поэт.

Кузмин использует прием "мнимого" противопоставления. Например, такие слова, как неверный и милый, которые в узуальных контекстах были бы противопоставлены, у Кузмина синонимизируются:

Под шапкой взгляд неверных, милых глаз; Милые руки, глаза неверные, / Уста любимые; взгляд неверных, милых глаз; Достанем все, чего лишь надо нам, / И жизнь кипуча и мертва; Волшебник странный и прелестный; Жуткий, сладкий сон...; Но сердце помнило, сердце знало, / И ему было сладостно и обидно; И в сердце была любовь и тревога; Павильоны строил зодчий - / Я, тоскуя и шутя.

В традиции платоновского и романтического двоемирия два начала бытия предстают как сущность и кажимость, истина и ее "отзвук искаженный", У Кузмина символика материального мира как "теней идей", как отображения вечно и первично Сущего, дополняется иной: два облика Единого разлучены временно, они ждут грядущего "синтеза" (ср. сборники Вяч. Иванова "Кормчие звезды" 1903 г. и "Прозрачность" 1904 г.): Но в небе голубое дно / Взгляну я с улыбкой земною; Ах, неба высь - лишь глубь бездонная; Вверх взгляни на неба свод: все светила! / Вниз склонись над чашей вод: все светила!

На антонимичных парах выстраиваются целые стихотворения, объектом описания которых становятся неоднозначные явления, такие, как

стр. 10

любовь или софия:

Эрос, всех богов юнейший

И старейший всех богов,

Эрос, ты - коваль нежнейший,

Раскователь всех оков.

(...) Отрок, прежде века рожденный,

Ныне рождается.

Отрок, прежде хаоса зачатый,

зачинается!

Все, что конченным снилось до века,

ввек не кончается!

теку, неподвижная,

лежу, текучая,

золотая и темная

раздробленная и целая,

родная и непонятная,

слепая пророчица,

косное желание.

Итак, употребление антонимичных выражений свидетельствует о восприятии поэтом действительности во всей ее противоречивой сложности. Не случайно Кузмин боготворил творчество Моцарта, который мог за "смешными реквизитами буффонады" рассмотреть "вторжение всемогущего демиурга" (Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., 1973. С. 225). Высказывание Чичерина о Моцарте можно, без сомнения, применить и к поэтическому творчеству Кузмина: ".. .что отличает его [Моцарта] от всех других композиторов - соединение космизма и реальной жизненности, оргиастическая всеобщность и конкретная психологическая правда в органическом слиянии..." (Указ. соч. С. 243).

Именно музыке Кузмин приписывает свойство антиномичности. Вот как он описывает игру оркестра (речь идет о заключительных тактах оперы Вагнера "Тристан и Изольда"):

Когда на каждый звук и мысль

Встает, любя, противовес:

Рожок с кларнетом говорит,

В объятьях арфы флейта спит,

Вещает траурный тромбон -

Покойникам приятен он.

Явление антонимии лежит также в основе оксюморона, в котором создание нового понятия производится соединением контрастных по значению слов: Горю, но не сгораю; святая бедность и веселый голод.

стр. 11

Один и тот же объект моделируется одновременно в двух противоположных категориях;

И твердят посупленные брови

О древнейшей, небывалой нови.

Иначе обстоит дело в следующих строках:

Мы знаем, что все - тленно / И лишь изменчивость неизменна.

В данном контексте возникает какая-то загадочная и иначе невыразимая третья категория (изменчивой неизменности}. Возможно предположить, что существенна не сама эта категория, а именно ее неуловимый характер.

Итак: непримиримость составных частей оксюморона ведет либо к раздвоению предмета высказывания, либо к построению внерассудочных категорий, которые, в свою очередь, позволяют построить мир, недоступный для понимания обычным человеческим разумом.

Классический тип оксюморона отличается еще одним свойством: его внутренняя противоречивость ведет к изменению смысла какой-либо из его составных частей, к метафоризации. Так, фраза: Ты видишь слепыми глазами / Мои не слепые глаза, - заставляет нас предполагать, что либо слово видеть, либо слово слепые употреблены не в их прямом значении. Текст построен так, что, действительно, кузминский герой видит не физиологически, а духовно.

К такому же семантическому удвоению ведет употребление одного и того же слова в разных грамматических формах:

Лишь трое слыхало, как павший закричал, / Лишь трое видало, как кричавший упал.

Слова из первой строки павший и закричал "обмениваются" семантическими и грамматическими свойствами. Во второй строке от глагола образуется форма действительного причастия прошедшего времени кричавший, а от причастия - глагольная форма упал.

Слова павший и закричал взаимоопределяются, варьируя и интенсифицируя значения друг друга. В данном случае Кузмин использует прием изменения рамки наблюдения. В контексте изменяется положение наблюдателя относительно реального актанта (лица, обозначенного глаголом) описываемой ситуации. Фокус внимания читателя переносится с одного действия - закричал на другое - упал.

В других случаях поэт, изменяя грамматическую и лексическую форму слова, показывает объемность ситуации: Любящий, любовь и любимый; Чей мертвящий, помертвелый лик...

Изменение рамки наблюдения встречается и в атрибутивных конструкциях: Солнце далеко от пышного летнего жара, / Сосны и ели далеки от жаркого лета, - меняется местами главное и зависимое слово (летний и жара). Такой "обратимый" троп определяет в первой стро-

стр. 12

фе солнце, а во второй - сосны (нельзя не заметить, что данные слова находятся в состоянии звуковых перекличек: с-о-н). Один объект, одна ситуация рассматривается с разных сторон - это один из синтаксических и семантических способов "расширения" поэтической картины мира.

Кузмин использует и другие лексические средства для создания многомерного мира.

Так, одно стихотворение из цикла "газэлы" построено на противопоставлении разных коммуникативных ролей человека. Кузмин еще раз напоминает, что жизнь изменчива и непостоянна, и неизвестно, где найдешь, где потеряешь: Я - заказчик, ты - купец: нам пристала взглядов мена. / Ты - прохожий, я - певец: нам пристала взглядов мена. Поймать или остановить мгновенье почти невозможно. Надо лишь попытаться описать все формы и проявления стихии. Что, собственно говоря, и делает поэт:

Хрусталь на прежнее стекло

Воображенье налагает,

Изменчивое так светло!

Сложные прилагательные, которые активно использовались в практике символистов, у Кузмина характеризуют не только синестетическое, но и полярное восприятие мира: прелестно-глупые цветы театральных училищ; чисто- порочные; Ведь в каждой лужице - осколки / Стеклянно-алых облаков; Настал для нас огнисто-льдистый, / Морозно- жаркий русский рай!; Расслабленно-живительной тоски / Весенней ни на что не променяю; Какой-то русский, тепло- сонный яд / Роднит меня с душою старовера.

Активно используется Кузминым индивидуальная сочетаемость слов: на жирно летающих голубей; лохматая звезда.

Взаимопревращение и взаимообмен свойствами лежит в основе метаморфоз Кузмина (не забудем, что классический перевод "Метаморфоз" Апулея был сделан именно Кузминым). Например, в стихотворении 1924 г. кошка превращается во льва и наоборот:

Так эфира бурей станет,

Буря нежит ток эфира,

Кошка львом и кошкой лев.

Идея обмена с синтаксического, семантического, наконец, логического уровней переносится и на сюжетный:

Иногда в груди одного [человека]

оказывается два сердца,

потом оба перелетают в другую грудь,

стр. 13

как мексиканские птички.

Если их руки встретятся,

кажется,

что из пальца в палец

переливается тепло и кровь.

(...)

Тихо капает кровь в стаканы:

Знак обмена и знак охраны.

В 20-е годы контрастный мир Кузмина приобретает черты неопределенности. В этой связи нельзя не рассмотреть такой прием, как использование вопросительных предложений, в которых уже даются предполагаемые варианты ответов. Автор приглашает к сотворчеству читателя: выбирайте возможные варианты поведения:

Невнятен смысл твоих велений:

Ломиться ль, проклинать, бороться ль?

Варианты места действия:

Золотые полотнища спущены

(В сердце, в воде, в камыше?)

В колодце ль видны звезды, в небе ль?

Вдруг

легкий и теплый, словно дыханье, голос

(из долины, с неба?) пропел...

Рассмотренные противоречивые построения являют в художественном тексте поэта механизм, вырабатывающий либо качественно новые моделирующие категории, либо переосмысляющий категории существующие.

Языковые парадоксы Кузмина находят свои корни в парадоксальности, неустойчивости самой жизни:

Вот сделалось все шатким и непрочным,

Капризным, переменчивым, как жизнь.

(...)

Покой устойчивый подобен смерти.

Permanent link to this publication: